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谈2015 年中国新诗之一瞥

作者:2020-08-26 23:59阅读:文章来源:
     延续着前几年新诗发展的良好态势,2015 年的中国新诗,整体上呈现出更为兴旺、繁荣的迹象与局面。作为最具标志性的诗歌事件,便是2015 年新年伊始在诗坛内外突然掀起且持久不散的关于余秀华诗歌的热潮。余秀华作为一位长期名不见经传的处于社会底层的“草根”诗人,她的诗歌作品通过微信等新媒体的广泛传播,几乎一夜之间红遍华语诗坛与大江南北,成为很长一段时间内诗歌界与社会上竞相热议的焦点话题。
  尽管围绕着余秀华诗歌的艺术审美价值以及余秀华本人的社会文化身份,诗歌界内部存在不小的分歧与争议,甚至意见相左,截然对立,但整体上肯定余秀华诗歌的价值及余秀华本人的创作才能,在诗歌界内部还是成为主流性的观点。尤其有意思的现象是,与诗坛上的内部分歧相比,社会上对余秀华的诗歌几乎呈现出普遍性的价值认同甚至狂热推崇(不排除有部分社会人士对余秀华的诗歌进行娱乐性的消费),从中反映出社会大众对以真实生活与生命体验为书写内容的诗歌美学趣味(而这正是余秀华诗歌美学的主要特质)的普遍诉求,表征出大众厌弃凌空蹈虚、欣赏足踏实地(由不及物到及物)的文学审美趣味的时代性转型。总之,这场由“草根”诗人余秀华引发的、有海内外诸多著名诗人与评论家以及成千上万的社会人士参与其中的“余秀华诗歌现象”,它构成了2015 年中国新诗升温态势(新诗受到社会大众的强烈关注与普遍认可)的文化象征,而这无疑为中国新诗本身带来了福音。这一点得到了事实的有力印证。继2015 年年初余秀华诗歌热现象出现后,各种诗歌事件接踵而至,整个诗坛呈现非常热闹兴旺的景象:从年初至年末,十余种年度性诗歌选本相继出笼,或以个人身份编选,或以集体名义汇编,这些诗歌选本,编选范围、角度、眼光、风格各异,审美文化立场大致可分成民间、官方、学院,因而各具特点,各有千秋,虽各家选本分量、影响力存在差异,但从宏观层面来看,这林林总总的年度性诗歌选本,恰好立体性地呈现出了2015 年度中国新诗创作与评论的真实风貌。此外,各种名目与层级的诗会、诗歌节、诗歌论坛也在海峡两岸及港、澳频繁展开,参与的诗人与评论家成千上万。而在发言研讨环节,诗人与诗人、诗人与评论家、评论家与评论家之间互相坦陈意见,初步形成了一种话语交锋的热烈而真诚的学术氛围。再者,各种名目与宗旨的诗歌奖项也在海峡两岸及港、澳此起彼伏、如火如荼地颁发,官方奖、民间奖、学院奖三者并驾齐驱,老、中、青诗人各有所获,评奖虽有人情因素,但诗歌界的舆论监督颇有力度。其中,杰出的、优秀的诗人问鼎某项诗歌大奖,获得舆论的一致肯定,从而有效地推动着诗歌评奖工作的公信力的自觉建构,让诗歌奖对诗人创作成就(严格来说,诗歌奖还应包括诗歌批评家的评论成就、诗歌翻译家的翻译成就,以及诗歌编辑家的编辑成就等)的褒奖实现其真正的目的。在此方面,2015 年的诗歌评奖工作基本完成其使命,通过评奖得奖这一方式,广大中国当代诗人以及评论家与翻译家的艺术生产的积极性被极大地调动起来了。因而,2015 年的中国新诗创作呈现出欣欣向荣的繁盛局面。从宏观的诗歌美学与价值取向的层面着眼,可以把该年度的诗歌创作大致归纳成五种主要的写作向度。下面试分别论述之。
  向度之一:投注于词与物的想象性写作
  这里所谓的想象性写作,是指诗人在进行诗歌写作时充分发挥自己的主观能动性,努力呈现自己的艺术想象力。众所周知,艺术想象力的有无与优异程度是考量一个诗人是否优秀与出色的重要标准之一。在当下,不少诗人满足于对日常生活平面化的叙述,有意无意地放逐了艺术想象力,在这个意义上,坚持想象性写作向度的那批诗人,是通过其写作中自觉彰显的想象力,来表达对其诗人身份的自我确认。因而,坚持这一诗歌写作向度具有非常重要的艺术理论与文化意义。
  回到诗歌写作现场来看,诗人的想象性写作主要围绕着词与物这两个方向具体展开,也就是说,诗人在诗歌文本中所展示的想象力一方面体现出对于词语(语言)的想象力,一方面体现出对于事物本身的想象力,以及词与物(语言与事物)双重缠绕的综合性想象力。比较而言,词语想象力的彰显是进入21 世纪以来汉语新诗的最新美学潮流,也是汉语诗学充分成熟的重要表征。拥有了词语想象力,汉语的诗性特质将得到淋漓尽致的展示。可以说,词语意识已经成为诸多诗人的写作意识甚或写作潜意识了(比如,沈秋伟的《失联是一等痛词》与唐江波的《雨天,给一首诗命名》就是典型例证)。在此方面,严力、唐力、喻子涵、姜念光、欧阳江河、龚学敏、曲近、杨角等诗人整体上有着出色的表现。严力的《巧遇——献给世界诗歌日》从词语的灵动性想象出发,将初春的生机勃勃的场景描写与诗歌给人类心灵带来无限希望的美好寓意巧妙叠加,形成词与物的有机交融。唐力的《纸马》将空灵的想象力集中于一张艺术剪纸上,诗人对现实中的马变成艺术中的马(即诗中的“纸马”)的过程予以了出神入化般的描述。喻子涵的《汉字意象》(散文诗章)直接以“丛”等一系列汉字进行形象、生动的解读与阐释,汉语的诗性特质在此得到了本真意义上的展示,令人印象深刻。姜念光的《星斗记》则将词语的想象力衍生进诗歌创作领域,诗人阐述了对诗歌创作的独特感受,是一则典型的以诗论诗的篇什,奇崛的想象与精准的修辞,彰显深厚的艺术功力。与之相似,欧阳江河的《读北宋诗》也传达了诗人对于汉语诗歌的独特感悟,其精妙的修辞技术,对于词与物关系的智性处理,体现出作者作为一名资深诗人的非凡诗学造诣。龚学敏的《在平昌米仓古道邂逅张大人花》以诗人擅长的历史题材为诗思激发点,词语的轻盈与诗作中那位女子的曼妙构成对称关系,令人回味无穷。曲近的《卧龙湾》则以词语的联想意义为灵感爆破点,对一处名胜风景的描写空灵动人,元气浑成。而杨角的《长江零公里:一滴水》则直接把构思的过程引入文本中,具有某种元诗写作的意味,其想象性或虚构性元素得以充分展现。此外,余元英的《湛蓝,专为九寨派生的形容词》、王凡的《莫愁诗路无知己》、老四的《黄河》、老德的《我必须在一首诗里活下来》、风言的《雪孩子》等新锐诗人的诗歌文本中,均呈现了不俗的词语想象才能。
  与此同时,有非常多的诗人在其诗歌写作中显露出了对于事物本身整体出色的艺术想象力。阿毛的《羊群转场》从一只羊羔令人哀鸣的目光中看见了自己前世今生的模样,这种物我合一的想象令人为之动容。梅尔的《大卫的辩解》则对一段历史想象展开了血肉饱满的诗性叙述,令读者为之荡气回肠。王家新的《这个五月》对诗人自己作诗灵感的降临以春蚕吐丝与黎明划破黑暗做譬喻,给人以表达妥帖而又巧妙的惊喜之感。黄梵的《旧邮筒》以思想者般的精准观察与丰富联想,为我们提供了一种陌生又亲切的生命体验。晓音的《云南的云》以云南边陲的云为观照对象,云彩的洁白无瑕与千姿百态在诗人笔下得到了几近完美的表现。杨克的《高山镇》也以南方风物为书写对象,诗作末尾对高山镇高入云霄的点睛之笔的妙用,使得作品陡显灵气充盈。姚风的《萤火虫山庄》、卢辉的《那么多的虫灯一路排开》、陈雨吟的《萤火虫》则共同从萤火虫这种自然界的小精灵身上找到了灵感的共鸣点,他们的作品均营造出了神秘的氛围,但他们对萤火虫展开的想象却呈现出个体风格上的差异:一为大气,一显质朴,一呈婉约。马启代的《蚯蚓,是地下诗人》与凸凹的《蚯蚓之舞》则共同以地底下的蚯蚓为表现对象,蚯蚓形体的微小与其精神意志的强大的匠心对比,为两首诗作带来了很强的艺术张力。彭惊宇的《马铃薯的梦》也以地底下的马铃薯为表现对象,诗人对马铃薯形状与情态的描摹可谓惟妙惟肖,非常精彩。与之相对,夏花的《吕梁大帝》将面积庞大的吕梁山脉作为审美观照对象,同时与帝王历史的联想勾连起来,作品大气磅礴,极富内涵。冷先桥的《致绥阳双河溶洞》以贵州绥阳的著名景点为描写对象,作品描写生动,视野开阔,想象丰富。
  还有一些诗人,将想象的目光投往自然景物之外。比如,田湘的《酒里的沉香》将酒与沉香这两种充满人文色彩的传统事物并置呈现,诗人的想象优美而深情,体现出典型的文人气质。王彦山的《紫砂壶铭》从一把紫砂壶身上找到了想象力的释放通道,诗人对紫砂壶的形成过程书写生动,修辞精确,很有艺术感染力。梁尔源的《铜官窑的温度——观长沙铜官窑有感》则对铜官窑展开了一段文化考古的想象性描述,诗人在时空中的自由穿梭与细节还原,赋予作品独特的审美效果。谭延桐的《罗耶罗耶……》在对特定少数民族风情的现场呈现中,展示了诗人对于声音的出众想象力。姚江平的《幸福》在对幸福生活的情感诉求中,则展示了对于颜色高度的诗性敏感。王顺彬的《说给太阳听》以孩子的视角打量这个世界,以童真的想象有力地表达了诗人对于世界的无比热爱。在爱情想象的传达方面,余秀华的《求佛》对于爱情心理的刻画细腻、传神、感人,结尾处爱情失落的想象与表达让人过目难忘,堪称神来之笔。唐诗的《你为什么还不来》是一则忠贞不渝的爱情誓言,作品主人公对于高山大川魔咒般的情感祈祷,展示了爱情想象力的古老与常新。阿卓务林的《私奔》则将少数民族风情元素有机融入热烈、奔放的爱情场景描述当中,为读者提供新鲜的审美阅读体验。除此之外,林莉、况璃、衣米一、夏海涛、陆辉艳、周占林、牧斯、邓诗鸿、陈亚军、瓦刀、左右、苏唐果、念琪、连占斗、高世现、谭践、邓醒群、赵宏兴、胡粤泉、蓝晓、仇雨宁、许耀林等诗人均在其题材多样化的诗歌写作中展示了良好的艺术想象力,诗人们以此带领读者超逸平凡的日常存在,为我们打开了另一个陌生而神奇的艺术世界,正如诗人王太文诗作《新的想象,使旧事物新生》的标题所提示的那样。
  向度之二:直面现实的非虚构写作与回顾历史的记忆写作
  如果说,诗人们在写作中有意展示的关乎词与物的双重想象力,体现出诗人们对于艺术本身的自觉追求与艺术伦理的自我确认,那么,当诗人们在写作中关注现实问题,将现实的方方面面作为直接书写对象,则展示了诗人们的现实关怀精神与社会担当意识,这种忧时怀民的精神传统自《诗经》《楚辞》时代开始,时至今日依然绵延不绝。诗人作为社会良知代言人的角色由此得以建立。
  与2015 年中国社会问题纷扰复杂的现实状况相对应,许多诗人以诗歌为载体,进行了介入式的现实书写。诗人们的现实关怀往往选择社会上的一些具体问题作为切入口。王明韵的《下落不明》与华海的《失踪的消息》以近几年越来越多的“失联”现象为作品题材,简短的诗句造成紧迫的节奏,极为有效地传达出诗人内在的沉痛心情。洪老墨的《2015 年的雨季》则以诗人直接见证过的一场洪灾为书写对象,对灾难场面的真实描写与作者沉痛情绪的内在渗透,颇为触动人心。吉小吉的《冬日早晨的广场》以客观真实的场景记录,反映雾霾问题在中国大地上的持续肆虐,其诙谐手法的运用大大强化了作品的主题。徐柏坚的《股灾》以中国社会最为常见的股市震荡作为表现主题,黑色幽默手法的运用颇为精准地把握住了广大股民自我调侃的无奈心态。琼吉的《拉萨河》反映的是河水干枯与环境污染的生态问题,诗人言说的忧伤语调却赋予作品一种动人的情绪感染效果。侯马的《致未来》揭示的是当前教育体制的某些弊端,诗人精心设置了一幅爸爸送儿上学临别叮嘱的日常场景,幽默、夸张的话语透出反讽的力量。叶延滨的《秘书们的沙漏器》则曝光了一些首长的秘书熟练于公文写作、工作上敷衍了事的不良习气,诗人不动声色的叙述方式彰显出高超的讽刺才能。王春芳的《在废弃的雷达站》借一位爱美的少女畏于人言不敢穿上自己喜欢的衣服,抨击了世俗的眼光,作品言辞委婉,然表达有力。刘川的《出了宾馆》针砭的是当今社会上较为流行的偷情现象,诗人着眼的是偷情者的楚楚衣冠,在进出宾馆前后的对比性描写中显示出作品构思的巧妙。王正洪的《正在消失的文化》则揭露了当今人们追求时尚新潮而把当地的文化风俗遗忘殆尽的可悲现实,作品采取直抒胸臆的表达方式,催人警醒。
  总之,这些诗人是带着鲜明的问题意识对着现实发声的。还有一批诗人,他们在写作中对社会上的一些具体问题并不特别关注,他们更多的是关注整个社会现实与时代状况本身,或者说,他们对现实的关注更具宏观性视野。作为成名于朦胧诗人们之前的资深诗人,食指与李发模在此方面的表现值得称道。食指在《即将送走的这个甲午,可有所思?可有所想?》一诗中对日新月异发展的中国社会所存在的贪污腐败现象深表忧虑,作品朴实的语言,真挚的情绪,忧患的意识,爱国主义与民生关怀思想的显露,展现出诗人可贵的人格魅力。李发模的《也许是杞人忧天》则以借古喻今的手法,表达了与食指诗歌作品相类似的主题意向,只是其作品语言节奏更为自由,情绪也相对更为外在激烈些。而一些中青年诗人在其诗歌写作中承继着前辈诗人的现实批判这一精神维度。例如,苏历铭的《上午的声音》以小说的笔法描写了一个世俗日常生活的场景,犹如一幅浓缩型的浮世绘,表现了诗人消极性的现实体验。刘频的《中国,请转过脸来看看我的故乡》对中国乡村原有的一切美好事物在空前加速的城市化进程中遭到严重破坏与扭曲的严峻现状予以情绪激烈的控诉,诗中强行组合的意象与诗人痛苦消极的情绪构成了对应关系。
  第广龙的《人命》一诗则大胆揭露了人命下贱却可以用它来赚大钱的社会怪现状,诗人激愤的情绪与理性的叙述保持着应有的平衡。与此相关,桑克的《假借文明的合唱与假借正义的独唱》从对社会现实的总体观察中,对于文明与正义的缺席与错位现象用反讽方式加以尖锐呈现。任立的《过滤》以对光明、正义的热情想象,试图过滤现实社会的种种黑暗,作品具有浪漫主义的艺术风格,但情绪基调是痛苦的。与之相反,也有部分诗人对于现实有着相对积极性与正能量的体认与评价。比如,新世纪散文诗复兴运动的领军人物周庆荣,他在散文诗《一只蚂蚁不去批判它的国家》中,对一只蚂蚁所暗喻的底层平民的勤劳、善良与宽容品质,给予了真诚的认同与赞美,作品构思精妙,立意高远,内涵深邃。黄亚洲的诗作《转身》在立意上与周庆荣的作品有某种相通之处,都是对底层平民的形象描写与价值认同,但黄亚洲采取的是第一人称的叙述方式,语言质朴无华,格调明朗健康,体现了诗人可贵的底层关怀精神。这些正面信息与负面信息所交织出的社会现实,折射出这个时代图景的复杂性,正如吴海歌在《铁轨与火车》一诗中对当今这个时代所设置的隐喻那样:时代的进步总是暗含着潜在的危险,需要人们始终保持清醒的头脑。还有一批诗人,关注的目光从现实面前挪开,转向历史,对历史展开想象性或记忆性的书写。具体说来,一部分诗人是偏向以民族历史的集体想象为表现内容的,一部分诗人则是以个人生命史的情感记忆为书写对象的。
  先说前者:陆健的《当年在海上——纪念郑和下西洋610 周年》以中国明朝一位著名历史人物为推动东西方文化交流所做出的重大贡献为作品主旨,其中穿插了大量的历史细节的描述,想象丰富,视野阔大。蔡天新的《谢灵运》以跨时空心灵对话的方式,为我们再现了中国南北朝时期一位著名诗人的名士风度,作品风格简约空灵。刘伟雄的《乡村》与潘红莉的《窑湾辞》并未指向确切的历史时期,两首诗的主旨可以视为历史文化怀古,它们在语言、意象的运用上具有较为鲜明的古典主义色彩。而刘向东的《诗人田间》一下子把读者拉回到20 世纪三四十年代血与火的民族记忆,诗人田间作为一个抗日民族的高大形象被树立起来,作品情感充沛,雄壮激昂。马新朝的《夜晚遇一匹失散的马》以超越时空的想象力,从一匹失散主人的战马身上,为读者定格一段惨烈的抗日记忆,作品构思精巧,表现有力,内涵丰富。谭仲池的《飞虎队纪念馆》以中国抗日战争期间美国援华空军的英勇事迹为表现内容,再现了一段可歌可泣的抗战记忆,作品风格慷慨悲壮。与此相似,郭新民的《英雄墓碑》也是通过刻画英雄群像,再现了一段令人难忘的战争记忆,表达了诗人的英雄崇拜情结,其审美风格与谭仲池的作品接近,具主旋律色彩。再说后者:郑小琼的《玫瑰庄园》对祖母的一生尤其是其爱情婚姻经历展开了想象加回忆的追溯式描述,书面语的娴熟运用,优雅的意象,伤感的情调,改写了人们印象中郑小琼的“打工诗人”的固有形象。蓝野的《压水井》是对诗人父亲的记忆书写,作品语言、情感质朴,有效地塑造出了一位淳朴、勤劳、可亲的典型乡村父亲形象。高凯的《油灯下的亲人》则是诗人对母亲的记忆书写,通过一盏油灯来表达对乡村母亲的怀念,作品角度新颖贴切,情感真挚深沉,感人至深。牛红旗的《灰疙瘩》、张维的《还有一些穿越时间的,它会摇晃》、赵思运的《通灵者》均属于对母亲的记忆书写,且选择一些典型场景来刻画母亲形象,艺术特色上:一为质朴无华,一为缠绵深情,一为活泼诙谐。此外,田禾的《老裁缝》将诗人自己的一段乡村生活经历与一位乡间老裁缝的记忆重叠起来,精确、生动的乡村生活细节的描写凸显了田禾实力派乡土诗人的形象与地位。亚楠的散文诗章《穿过记忆之门》则组合了诗人个人生命记忆的一些片段,唯美性的意象画面凸显了作品的审美品位。韩庆成的《七月的最后一天,或忘记》引领读者沉浸于属于诗人的一段私人生活往事回忆之中,白描般的叙述,加以情绪的内在渗透,读来也颇有韵味。蒋兴刚的《在分水镇》则追溯了自己的一段青春记忆,鲜明亮丽的画面描写,与内在忧伤的情绪反差,形成作品的张力效果。娜夜的《废品收购站》则将回忆的触角伸向自己的童年经历,精确的细节描写与轻快幽默的语调,把诗人的童年生活记忆提升至审美之境。高兴的《子夜,雪》则以自己大雪天的童年记忆为审美表现对象,诗人对雪景的灵动描写与作品情感的喜悦轻盈构成内在的平衡关系,风格清新、优美而自然。
  某种意义上,直面现实的非虚构写作与回顾历史的记忆写作可以视为同一写作向度,因为历史是现实的过去时,在历史感认同这一点上,现实书写与历史书写是同一性的,互为补充的。诗人们往往通过历史书写来表达其现实关怀。在此以梁平的《燕鲁公所》为例,诗人对历史遗物的关注并不是为了真正的怀古,而是用借古喻今的手法,让历史与现实消除隔阂,互相融通,从中提炼出一些经得起时间考验的历史智慧与人生感悟。
  向度之三:超逸现实的神性写作与灵性写作
  现实书写与历史书写体现的是诗人的社会责任感与历史意识,它主要关注的是社会、现实、生存等具体层面的东西。而当一位诗人专门关注自己内在的心灵与灵魂状况,重点呈现自己基于人性体验之上的神圣体验与灵幻体验,超逸现实的神性写作与灵性写作向度便随之产生了。这种写作向度在新世纪以来的诗坛一直颇为盛行。作为神性写作的国内重要代表性诗人,吉狄马加每年都为海内外读者奉献出精品力作,2015 年,他又为我们带来了诗歌佳作《巨石上的痕迹——致W·J·H 铜像》。这首诗是对彝族历史上一位伟大人物的礼赞,诗人采用了跨越生死的灵魂对白的表现手法,贯穿作品的赞美语调,凸显了该诗庄严博大的审美气象。同样,作为神性写作的另一位重要代表性诗人,大解这次为我们带来了《在河之北》一诗。这首诗表达了诗人对精神信仰的执着坚守,与诗人的大多数作品一样,该诗语言老到,从容大气,富有境界。方文竹的《提篮子的人》把天地想象成一只神奇无限的大篮子,作品中其视通万里、无所不能的幻想能力让人不自觉地联想到庄子笔下虚构的大鹏鸟。刘以林的《炉火》从炉火身上生化出一系列与人类的天堂情结有关的生命幻想,可谓神思动人,美轮美奂。爱斐尔的散文诗《一个人提着太阳走》也是诗人天堂情结的体现,火与太阳的狂热想象与互相融合,使之与《炉火》有异曲同工之妙。李孟伦的《在玫瑰铺开的天空下》由仰望天空激发了诗人内心天马行空的瑰丽想象,玫瑰意象的运用反而为作品本身增添了某种异域情调。黄恩鹏的散文诗章《甘南:神在高处举起了双手》是对藏区山川景物一次神性体验的回忆性书写,从容的节奏与感恩的语调,圆满地传达了诗人的寻常体验。海讯的散文诗《给山让路》把神圣的情思寄托在高山身上,在作为民族习俗的山神图腾的艺术化描绘中完成诗人自我的生命升华。鲁若迪基的《白绵羊》则以本民族的动物图腾白绵羊作为观照对象,灵魂模样的自我端详,物我合一的灵视能力,让人陶醉于恍兮惚兮的通灵世界。
  另一批诗人则不从外物身上激发神思,而是从自己的内心出发来传达自己异乎寻常的情感体验。树才的《雅歌》起源于诗人对自己夭折爱女的切肤之痛,诗人对天堂月亮的祈祷与自身的沉痛情绪互为融渗,赞美诗般的语调与古典且浪漫的想象,读来感人肺腑。孙晓杰的《晚祷》与景祁的《莅》均让自己的生命直接敞开在神性降临的时刻,两位诗人对充满感恩上帝意味的疼痛心灵体验的艺术呈现令人久久难忘。潇潇的《刺痛的雪豹》发扬了诗人善于抒情的艺术特色,而“雪豹”这一神圣动物意象的运用,在将自我置于祭坛之时,抒情的强度也获得了它的最高值。洪烛的《酥油灯的饥渴》(《仓央嘉措心史》节选)是对一代情圣仓央嘉措情感经历的追慕性书写,“酥油灯的饥渴”暗喻了诗人柏拉图式爱情的失落与痛苦。较为类似的是,南鸥的《孤独的王》也是书写诗人因为爱情失意而孤独至极的一种心灵体验,作品用词洁净,语调庄重,情绪强烈。与传达痛苦性的情感体验相反,有些诗人倾向表达喜悦性的情感体验。比如,顾春芳的《大地之歌》把作者的情感投射到大地身上,诗人怀着喜悦、感恩的心情赞美大地,作品情思飞扬,元气流贯,纯粹圆融。庄伟杰的《为碎玉祭礼》将自己的心灵与玉石合二为一,诗人对玉石的膜拜态度实际上表现了其对天地万物精华的崇拜之情,作品细腻生动的描述有力地传达了作者美好的敬畏体验。姚辉的《大鸟》、曹谁的《大风歌》、曹有云的《四月的王冠》均艺术化地传达出了诗人对于非凡事物赞美性的宗教情感。世宾的《诗》则直接把神性体验视为诗的最高境界与追求,反映出许多诗人对于诗歌作为一门精神艺术的崇高追求,具有某种总结性的理论意义。
  还有一批诗人,则在人性体验的基础上,进入灵性写作之境。实质上,灵性写作与神性写作的边界比较模糊,只存在微妙的差异。简单说来,神性写作提供的是一种宗教般的情感体验,而灵性写作提供的是一种准宗教性的情感体验,它是一种灵异体验,超越于人性体验,但与人性体验又存在某种交叠。例如,徐俊国在诗作《工作》中为我们推出了一个梦游症患者形象,主人公提前为灵魂工作的超凡追求,使得他与普通的梦游症患者区别开来,而作品洋溢的梦幻气息使之魅力独具。罗亮在《成为纸人》中让纸人成为亦人亦神的灵异存在物,诗人的幻想充满某种巫术色彩。张执浩在《星星索引》中为我们提供了一个死亡想象与死亡体验的灵魅场景,诗人穿梭于人鬼之境的非常体验令人着迷。林之云在《黑暗之光》中发挥纯粹的诗性想象,呈现出黑暗体验与死亡体验双重叠加的奇幻之境。江非的《兽之眼》将充满灵性的野兽的眼睛作为诗思对象,其聊斋志异般的场景描写为文本带来了某种魔力。郭建强的《博物馆的气氛》着力通过幽灵般的文物形象的细致描摹,制造出某种魔幻的氛围。借用魔幻现实主义的表现手法,荣荣的《出尘》为我们带来了一个爱情失意的女人一系列精彩的幻觉形象,陈小平的《听见》为我们创造了一个理想主义者灵魂深处动人的听觉意象,李浩的《岩层之歌》为我们带来了一阕图景魔幻、情感火热的爱情狂想曲,杨北城的《秋日的峰顶》为我们提供了一种令人神往的生命巅峰体验,谢小灵的《你能把夜晚送到多远》为我们带来了一种奇思妙想般的黑暗体验,徐慢的《女儿的小宇宙》则为我们带来了纯洁无瑕的天使般的本真体验。此外,梁晓明在《向下看》中通过灵视了悟到人生的真相,具有某种寓言的意味。谭克修在《中秋之夜》中亦真亦幻地建构起一个万国城,极具童话色彩,而少年诗人江合在《法国阴谋》中也利用异国风情与魔幻元素,为读者建构出一个童话性的故事与场景。全面来看,坚持神性写作与灵性写作向度的诗人人数相当可观。除了前面论及的诗人外,寒烟、熊国华、楚天舒、马永波、冉冉、蓝紫、古马、康桥、娜仁琪琪格、红土、梁雪波、育邦、雪丰谷、余怒、骆家、罗布旺堆、王晟、黄芳、刘少柏、西木、罗鹿鸣、肖水、李海龙、苏明等诗人均在其作品中提供了各种宗教性或准宗教性的情感体验,以及与此对应的多姿多彩的超现实艺术图景,对当下流行的日常生活化与平面化的诗歌写作向度不失为一种必要且重要的审美补充。
  向度之四:智性写作与哲思性写作
  一个真正的诗人在写作中除了应展示想象力、责任感与生命通灵能力之外,通常还会自觉地追求思想性。换句话说,一个诗人能否取得大成就,获得重要的文学史地位,非常关键的一点,是要考量该诗人是否具有思想能力。因而,古今中外许多伟大与杰出的诗人同时还兼具哲人或思想者的身份。在中国新诗发展史上,智性写作与哲思性写作向度从不稀缺。2015 年度,不少诗人在此写作向度上有着良好的表现。
  智性写作是指诗人在写作中对表现对象进行有意识的观察与思考,从中提炼出某种人生感悟与思想智慧。智性写作以思想发现为最终目标,但通常建立在作者日常观察与感性体验的基础上。一些诗人对生死问题有着敏锐的感悟。例如,沙克的《守衡》从人死后生命形式发生转化这一现象的观察与思考中,诗人顿然了悟到生与死的同一性问题。商震的《距离》从一次诗人自身出差下榻的宾馆与附近墓地的规定性距离中,忽然感悟到生者与死者的实际距离,可谓突发奇想,令人叫绝。大卫的《济源:黄河三峡乘船有感》从诗人一次三峡出游见闻中,感悟到人的生命如同河上的飞鸟一样,很快就会悄然消失。刘春的《在时间的河流里》在立意上与大卫的诗作非常相似,表达了生命在时间面前的渺小与短暂之感。而雷人的《雪的颠覆》是通过大雪消融一切的景象描写,表现了诗人对于生命如雪易于消融的思想顿悟。一些诗人则对命运问题有着充分的自觉。例如,简明的《卡夫卡自传》以第一人称的手法,对20世纪西方一代天才作家卡夫卡的悲剧性命运进行了自我的确认,诗人深切的同情藏而不露。庄晓明的《太极》从中国传统文化精髓的领悟中,表达了诗人对命运的无奈认同,充满一种东方式的智慧。冰峰的《北戴河的雨》从诗人旅途中一场突如其来的大雨中,感受到自我命运的不确定性,乐冰的《一辈子生活在冬天的人》则将对命运关注的目光投向周围的人群,诗人对命运的不公正现象的发现,给人以思考与启发。还有一些诗人则对人性问题有着思考或反思的兴趣。
  例如,陈太胜的《羽衣甘蓝》从人们对可食植物外形之美的真诚欣赏,以及最终无情把它切成碎片的矛盾行为的描述中,展现了人性的复杂性与残酷性。李皓的《到朝阳看梨花》以赏花为由头,对男性的欲望本身进行了坦诚的自我反省。林雪的《邂逅》以男女的情场邂逅为观察点,努力挖掘人性的善恶元素,并以此透视与感悟爱的本质。而吕约的《烧香》以其一贯的敏锐思维与解构手法,通过一个国人常见的拜神场景描写,对人性的蒙昧现象予以委婉而有力的揭露。雨田的《在王朗想到或看见》也对人们盲目崇拜神灵的现象进行反思,诗人对于人性的蒙昧表明了反对的态度,闪现出理性之光。
  此外,臧棣的《母亲的金字塔入门》以母亲的心愿为叙述对象,而在母亲与诗人的生命传承关系的敏悟中,作品迸发出了智慧的火花。唐毅的《茶馆》从喝茶场面的静心观察中,诗人瞬间洞悉了江湖人生的真相。宋晓杰的《胆子越来越小》从自己中年心态的自我坦陈与剖析入手,为读者提供了一种有价值的中年智慧。马非的《暴雨将至》为我们展现了一幅司空见惯的日常生活场景,诗人对生活荒诞本质的发现令人解颐。玉珍的《在乌拉河畔》从女性立场出发反思了女性的生命史,泉子在《东方是什么》中直接思考宏大的文化命题并给出了自己的答案,而陈先发在《群树婆娑》中以诗人的身份与心态提出了写作的耻辱命运这一古老而常新的命题,如此种种,构成了诗人与读者进行思想对话与交流的阅读空间。
  在智性写作的基础上,一些诗人还进行着哲思性写作。智性写作与哲思性写作属于同一向度,本身区别不大,只是相对智性写作而言,哲思性写作更具一些形而上色彩(或思辨色彩)。例如,皇泯的散文诗《路的哲学》直接以“哲学”作为标题的关键词,作品的形而上诉求非常明显。王桂林的《我》对自我进行了冷静的旁观式的描述与分析,诗人力图回答“我是谁”这一哲学的根本性命题。灵焚的散文诗《失约者》犹如一则哲学随笔,诗人对于生命期待中的约会者在进行戈多式的等候,最终的发现出人意料,极具荒诞哲学的意味与内涵。与此相似,童蔚的《“未来”》所展开的是诗人对未来的形而上思考,戏剧性元素的融入使得文本更具哲思性质。马志刚的《不在水里游的鱼》着重揭示事物之间环环相扣、互相依存的复杂关系,其哲思意味,令人不觉联想到卞之琳的《断章》。而师力斌的《接住那枚飘零的树叶》从一片落叶身上萌发了生命存在之思,令读者有意识地激发自身的理性思辨潜能。
  简言之,智性写作与哲思性写作凸显了思想性在诗歌写作中极为重要的地位,极大地维护了诗歌写作的艺术尊严。在这一写作向度上,冯晏、阿信、施施然、潘洗尘、代薇、谢长安、李宏伟、谭畅、龙泉、宁明、陆子、毛惠云、宓月、王妃、庞清明、徐庶、怡霖、午夜月、张佳惠、盛华厚等诗人在2015 年度均有可圈可点的表现。向度之五:抒情性写作与意象性写作在当今全球化的语境下,许多中国当代诗人自觉或不自觉地选择运用抒情与意象的方式进行诗歌写作,表现出对中国诗歌传统的深度认同与艺术回归。一句话,诗人们采用抒情与意象这两大元素进行写作体现出典型的中国诗歌美学趣味,而从实际情况来看,在传统美学体系的规约下,一首诗歌中的抒情与意象元素通常有机结合在一起,不能机械分开。但是,具体到一个诗人一首诗歌的创作中,还是存在着或偏重于抒情或偏重于意象的两种诗歌写作方式。
  抒情性写作源于诗人内心强烈的情感诉求。其中,爱情、亲情、乡情的表达与抒发通常占据着非常优先的地位。李少君的《那些曾经相爱过的人现在视同陌路》书写了一段关于朋友抑或自己的爱情记忆,作品弥散性的浓浓情绪,以及现场般鲜明的细节呈现,让人过目难忘。曾凡华的《采薇》是专门献给自己老伴的情感诗篇,诗人对古典爱情意象场景的构想与现实境况的有趣对比,让作品魅力顿生。大枪的《致W.R,5 月20 日》可以视为作者献给自己年轻妻子的一席感恩情话,作品赞美的语调与对爱人容貌想象性的精心描绘,有效传达出诗人的情愫。干天全的《冬夜,为你或为我送行》追忆性地描述了一场情人之间的送别场面,诗作缠绵的语气与伤感的情绪,凸显出诗人典型的文人趣味。于炼的《咖啡时光》也是缅怀诗人与情人相处的一段美好时光,但场景描写却洋溢出某种时尚风情。而雁西的《爱神仓央嘉措》和张况的《云朵上的玛吉阿米》则共同指向仓央嘉措与玛吉阿米的爱情传说,至真至纯的浪漫爱情场景的想象性描述,体现出两位诗人古典的审美趣味。与男诗人的爱情书写有所差别,巫小茶的《在你的怀里静坐如初》、冰虹的《忆——春深似海》、舒喆的《把你送给我的诗句绣成孤品》、周玲的《你听见的,并不是我的声音》等女诗人的情感诗篇中,其所展开的爱情想象与场景描述体现出或热烈奔放到无所顾忌,或缠绵悱恻得似水柔情,或忧伤彻骨的女性情感特质,给男性读者带来了一道新颖多彩的爱情风景。
  与诗人们披肝沥胆的爱情书写相比,其亲情、乡情的书写则显得相对较为克制与内敛一些。熊焱的《给妈妈的信》以独白的方式表达对妈妈的忏悔之情,在诗人字字血泪般的内心袒露中,一位具有无私母爱的贫穷乡下母亲形象与诗人曾经自私的性格构成触目惊心的对比,亲情的血浓于水令人刻骨铭心。伊沙的《上海的天空》以巧妙的表现角度与空间联想,表达了诗人对母亲的深沉缅怀,诗中口语的运用恰到好处。商泽军的《水仙静静的开放》与陆群的《立冬致无患子》或采用素描手法,或进行朴实的叙述,对父母的怀念显得素淡、质朴而深情。王爱红的《我的宿命》对奶奶与妻子表达了双重的感恩式抒情,人物错位式的美妙幻想展示了诗人对女性的敬重与热爱。杨廷成的《姐姐》展开了对乡下姐姐一生经历的深情追溯与叙述,娓娓道来的语言与诗人对姐姐感恩的情愫相得益彰。鲁娟的《旧时光》则通过对贫穷年代自己与家人在月光底下欢聚情景的记忆书写,表达了美好的怀旧思亲之情,作品语言空灵,情调唯美。而李建军的《野果子》通过对与故乡记忆紧密相连的野果子的动人书写,表达了诗人自感灵魂流浪于城市而深度彰显的乡村情结。安琪的《诗人在福清》以北京游子的身份与心态,书写了自己回到福建故乡的喜悦心情,对福清细致的观察与火热的想象透出乡情之浓烈。绿野的《写给两岁半的女儿》从一个父亲对幼小女儿的心灵独白中,表达了他乡认同的情感纠结,从而传达出诗人故乡情结之深沉。郑文秀的《遇见黎族》则源于民族认同的强烈需求,诗人怀着自豪的情感呈示故乡具代表性的风物与文化符号,乡情与民族情的融合,使得作品的情感抒发显得大气而宏阔。
  在爱情、亲情、乡情的抒发之外,一些诗人转向广阔的现实与时代抒怀或生命情感的本真性表达。赵历法的《一个人在天与地之间歌唱》以直面现实与时代的姿态放声高歌,抒发的是一种健康、明朗、昂扬的集体性情感,属于宏大抒情。毛国聪的散文诗章《永远的黄河》以黄河为讴歌对象,表达的是一种中华民族情感认同,也属于宏大抒情。与此相反,林柏松的《回归》与王琪的《执迷》则从个体性的生命体验出发,以结实有力的词语与意象,书写了生命的疼痛性体验,属于深度的生命抒情。伍迁的《总有一天,我们无力悲伤》从死亡想象的角度,表达了诗人面对生命结局时本能性的恐惧情感体验。金迪的《以生长抵挡收割》以中年人的死亡恐惧为创作动机,用妥帖的意象表达诗人热爱生命的积极性情感。
  吴投文的《春天的爱情之书》则从爱情想象与死亡想象的独特角度,表现了诗人对季节与生命热爱的情感强度。石厉的《怀念》、李永才的《送别枫叶及其他》、卡西的《夜曲》与远岸的《黑暗中,听莱昂纳德·科恩的歌》则以各自生命旅途中的一段私人经历与情绪状态作为表现内容,优美的意境与忧伤的情调,凸显了诗人们相同的理想情怀。而杨志学的《晶莹的,闪着光芒的雨滴——怀念诗人李小雨》与胡建文的《一首短诗——纪念诗人汪国真》属于私人性的悼念诗篇,也是两位诗人对逝去的两位前辈诗人的心灵致敬与情感哀悼。前者对已逝诗人形象的刻画非常完美,作品比喻贴切,情感真挚而饱满。后者对已逝诗人侧重真情的抒发,作品构思巧妙,语言平实,然意味深长。
  意象性写作是指诗人采用意象手法来表达自己对事物的感知与印象,但一般脱离不了抒情的成分,有时候抒情与意象完美融合,合二为一(从这个意义上说,抒情性写作与意象性写作属于同一写作向度)。不过,意象性写作还是有其相对的独立性,它是诗人表现其情感与认知的基本方式与技巧。通过意象,诗人的情感与内在感受便获得了空间性的定格。比如,林莽的《台北的雨》通过对台北雨景的精彩描写与联想,定格了诗人一段美好的台北记忆。谷禾的《午后》通过一个温馨的午后场景的简洁、细致的呈现,传达出诗人对于生活的温情体验。北塔的《马丘比丘城外的一块石头》通过对一块石头形象的生动刻画,建构起了诗人的人格形象。王黎明的《清明读柳》通过对古代文人折柳相送情景的想象性书写,体现出诗人的古典情怀。唐成茂的《一枝花朵亡命天涯》通过对一枝花朵漂泊命运与形象的描述,凸显了诗人对柔弱女子的深切同情。艾子的《三月梨花》通过初春梨花的绽放景象,展示了诗人浪漫的春日情怀。陈泰灸的《三月我在北戴河看海》通过对初春北戴河海滨景色的艺术化再现,传达出诗人身上的北戴河情结。西可的《窗外》通过对窗外景物生动的印象式掠影,传达出诗人内心深沉的情愫。顾北的《雾》通过对雾之形象的传神描画,把诗人南方故乡早晨的朦胧情致呈现出来。谢夷珊的《风之语》通过对大风意象的有力表现,暗示了诗人自己内心起伏的激烈情绪。张民的《白桦树》通过对白桦树形象的到位描摹,张扬了一种刚强坚韧的精神气质。若离的《诗人》则通过对一位诗人呕心沥血的创作情景的戏剧化呈现,让读者真切感知创作的艰辛不易。而慕白的《题广教寺双塔送别图诗》、黄礼孩的《春分》、倮倮的《锯木厂的秋天》、牛放的《牧羊曲》、胡刚毅的《一朵云是如何降下一场大雪的》、周孟杰的《春天是被鸣叫着醒来的》、高作余的《浮世空城》、李东海的《喀纳斯的秋天》、吴昕孺的《枣》等诗人诗作中均有较为精彩、鲜明的意象画面的凸现,这些作品以不同的艺术风格,立体性地组合成了一个多彩多姿的意象世界以及与之对应的情感世界。除此之外,三色堇、杨东彪、陈美明、和克纯、林汉筠、王西平、冯娜、谢克强、牛黄、芦苇岸、吴少东、梦天岚、杨林、马丽、黎明、谭明、王博生、张建春、陈树照、逯春生、杨章池、许敏、孔庆根、秀实等诗人在抒情性写作与意象性写作方面均有值得赞赏之处。需加说明的是,以上五种诗歌写作向度的归类只是为了论述的方便,而在实际上,每种写作向度与另一种写作向度间均可能存在不同程度的交集。此外,2015 年度的中国新诗并不仅仅体现为上述五种诗歌写作向度,日常生活写作与口语写作向度(例如中岛的《摘苹果的日子》、水笔的《写给杨北城》、光双龙的《雨》、朱文平的《三亚湾》、黑羊的《牛阵》、刘晓平的《日子》、单增曲措的《器皿》等诗人诗作),以及地方主义写作或地方性写作向度(例如语伞的《外滩,外滩》、周荣新的《高原》、杨晓茅的《在潜江,做尾娃娃鱼》、郭思思的《那些山的棱角刺痛了我》、谢宜兴的《夜宿古田山庄》、陈虞的《秋游虞山》、罗晖的《在南方》等诗人诗作)也还较为流行。
  综合来看,2015 年的中国新诗写作在反映社会、现实与时代的广度方面,在呈现诗人们内心情感经验的深度与宽度方面,以及在审美语言风格、艺术表现手法与形式实验的探索方面,整体上取得了令人欣喜的成就,展现出中国作为一个诗歌大国的应有气象。限于文章篇幅与本人视野,有不少诗人的优秀诗作难免有所遗漏。但是,通过上述对于诗歌写作宏观性的打量与论述,依然能够让我们感受到2015 年度中国新诗的整体风貌,并对它在未来岁月中的踏实前行与广阔前景持有充分的信心!
 

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