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《文心雕龙·风骨》新释及分析

作者:2020-08-26 23:49阅读:文章来源:

  “风骨”是中国文论中一个非常成熟的诗学范畴,刘勰《文心雕龙》的《风骨》篇最早从文学批评的角度对“风骨”做了阐释。历来对《文心雕龙·风骨》的解释丰富多样而又莫衷一是,又有研究者对不同的解释进行分类评述,形成解释的解释。本文立足元典,首先从语义上解读《风骨》,试图接近风骨的本初意义;其次结合具体的文学作品以及中国文化传统来探讨风骨所具有的深厚内涵;最后探讨“风骨”之包容的语义所拓展形成的艺术范畴。

  一、《风骨》的多种解读

  《风骨》是《文心雕龙》中十分重要的篇目,然由于其涵义的丰富性与模糊性,研究者对之解释歧异甚多。各种不同的解读有意义交叉之处,亦有一定的理解差异。他们或从“风”与“骨”各自的含义出发进行阐述,或从整体上论述“风骨”,这里形成一个巨大的阐释场域。

  第一类解释将“风”“骨”分属不同的意义,将“风”解释为“文意”、“内容”,将“骨”解释为“文辞”、“用辞”。黄侃先生在《文心雕龙札记》中说:“风即文意,骨即文辞。” 他认为“风”是属于文意范畴的事,“骨”是属于文辞范畴的事,他重视从作品的文辞结构方面来理解风骨。周振甫先生持类似观点,认为“风”是感动人的力量,是符合志气的,跟内容有关;“骨”是对构辞的要求,用辞极精练才有骨。

  另有几家认为“风”为“情志”,“骨”为“事义”。廖仲安、刘国盈等先生持“情志事义”说,他们认为“风”就是“情志”,“骨”是“事义”,前者“是作家发自内心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。后者“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。”刘永济先生将“风—情”、“骨—事”相互关联,认为“风”是“文之情思”,“骨”是“喻文之事义”;前者发于作者之心,运事义以成篇章;后者建立篇章而表情思。 罗宗强先生也指出,“风”为“感情之力”,“骨”为“事义之力”,“感情之力借其强烈浓郁、借其流动与气概动人。事义之力,借其结构谨严之文辞,借其逻辑力量动人。风骨合而论之,乃是提倡一种内在力量的美。”

  宗白华先生从美学的角度来阐释“风骨”,强调其艺术性;从根本上,他认为“骨”与文辞相关,“风”与情感相关。宗白华指出,“骨”是和词有关联的,它是一个词藻(铺辞)的问题。“‘结言端直’,就是一句话要明白正确,不是歪曲,不是诡辩。这种正确的表达,就产生了文骨。……‘风’可以动人,‘风’是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想———表现为‘骨’,又重视情感———表现为‘风’。一篇有风有骨的文章就是好文章。”他将“风”与“骨”类比于歌唱艺术中所讲究的“咬字引腔”。咬字即“骨”,即结字端直,引腔即“风”,即意气骏爽,动人情感。

  第二类则从整体上把握“风骨”,认为“风骨”是一种美学风格。罗根泽先生从用字用辞的角度解释道:“风骨为文字以内的风格。”王运熙先生说:“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗,骨是指作品的语言质朴而劲健有力,风骨合起来,是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”詹锳先生说:“‘风骨’是刚的风格,就是鲜明生动、雄健有力的风格。”他认为刘勰讲风骨,不是专从“用笔”的形式方面下功夫,而是要“严此骨鲠”、“结言端直”,这还得从内容方面下手,从而达到风格上的刚健。郭绍虞先生提出:“风谓风采,骨谓骨相,一虚一实,组合成词;‘风骨’是思想性和艺术性的统一体。”他们将“风”与“骨”合于一处,以作品全局的眼光来解释“风骨”,倾向于将之解释为一种整体的风格特征。

  以上每种观点都有自身的合理性,各观点之间却又难以形成普遍共识。综合以上多种解释,我们仿佛陷入了一个阐释的泥淖之中,挣扎着却难以挣脱。《风骨》篇在《文心雕龙》的整个体制中被归入创作论的范畴,是一篇以理论探讨为主的文章;而诸家的解释多从严格的语义角度欲给之一种确切的义界,导致众说纷纭、各执一词的局面。人们似乎已经习惯对古代的作品和文论加以严密的字义考证,进而给予确定的意思;然而许多作品,特别是理论性的著作由于其丰富的意义,已经无法被拘囿于固定的字义中,它们必须要有一个可想象的阐释空间。于是,我们一方面需要回到《文心雕龙·风骨》篇,从本原上踏实地理解“风骨”;另一方面更需要一种宽泛的视野,摒弃僵化的字义限定,从而拓展理解的深度与广度。

  二、“风”、“骨”的语义还原

  《风骨》开篇道:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”这说明了刘勰所说“风”的概念首先源自《毛诗序》的“诗之六义”说。诗大序曰:“风,风也,教也。风以动之,教以化之。”“故诗有六义焉。一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”对此,钱钟书先生也有所阐述:“言其作用,‘风’者,风谏也,风教也。言其本源,‘风’者,土风也,风谣也,今语所谓地方民歌也。言其体制,风咏也,风诵也,系乎喉舌唇吻,今语所谓口头歌唱文学也……‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括。”“风”不是一个简单的意思,它本身构成丰富的语义场。那么,在《文心雕龙·风骨》中,“风”具体体现为何义?兹认为“风”含有两层意思:

  首先,“风”关乎情感。“是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。”“故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。”这两处明显地将“风”归于“情”的维度。清代黄侃《文心雕龙札记》讲“风缘情显,辞缘骨立”、“辞精则文骨成,情显则文风生也”近人王运熙《文心雕龙探索》讲“风是作者情志意气的表现。”“风就是作者思想、感情、气质等表现在文章中的风貌。”他们都从情感这一角度出发来解释“风”。刘勰认为有“风”的作品应该情显风深,做到情感饱满,有明朗的风貌。“风”与“情”是互文的:表达情感从“风”开始;而深入“风”的意味,情感的表达才更为清晰,“风”具有以情动人、移人情志的作用。可见,“风”有“情感”的意思,而又不限于“情”。

  其次,“风”关乎气。“意气骏爽,则文风清焉。”“思不环周,索莫乏气,则无风之验也。”,这里都将“气”和“风”对应述说。继而,刘勰集中论述气,“故魏文称文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。故其论孔融,则云体气高妙;论徐干,则云时有齐气;论刘桢,则云有逸气。公干亦云,孔氏卓卓,信含异气,笔墨之性,殆不可胜。并重气之旨也。”魏文帝曹丕最先从文学创作角度论述气,而刘勰在此大篇幅引用,强化了“风”与“气”的关联。《风骨》在《文心雕龙》全书中被归入下篇创作论,处在《神思》和《体性》之后,位列创作论第三篇。刘勰论述多有连贯的思路,关于“风”和“气”的关联,我们可以在《体性》篇中得到旁证。《体性》对作家个性与作品风貌进行了论述,提到了才、气、学、习在文学创作中的重要性,其言曰:“故辞理庸儁,莫能翻其才;风趣刚柔,宁或改其气;事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习。”这里,同样将“风”与“气”相结合,文章的风力刚柔源自气的清浊之分。风指的是文气,是一种生气灌注、气势夺人的状态,是作者生命力和精神面貌的展示。清代黄叔琳、纪昀等人也持这种观点,他们认为“风骨”与“气”有紧密关联,或者就是“气”。黄叔琳在批注《风骨》时指出:“气即风骨之本”。纪晓岚则说:“气即风骨,更无本末。”

  《风骨》以“风”为名,而在文中多言“气”,是因为“风”与“气”本就是两个意义关联交融的命题,以气论文是中国古代文艺批评的传统。《广雅·释言》谓:“风,气也”。《庄子·齐物论》谓:“大块噫气,其名为风”。《诗·大序》谓:“风以动之”。《吕氏春秋·审时》注谓:“风,运气也”。“风”是古人用来说明气所具有的运化不息的特征。范文澜在《文心雕龙注》中解释道:“盖气指其未动,风指其已动。”风虚而气实,未动指气,已动指风。中国古代文化中,气是万物的本原,老子曰:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”气构成宇宙万物的基质,同时又决定人之体质、人之性格。王充《论衡·率性篇》曰:“禀气有厚泊,故性有善恶也……是故酒之泊厚,同一曲糵;人之善恶,共一元气,气有少多,故性有贤愚。”人之禀气不同,在善恶贤愚、性情作风上体现出差异,并且在文章写作中表现出来。魏晋时期是一个注重人物品藻的时代,往往将作家的情性禀赋与文章的风格特色联系起来论说。《文心雕龙·体性》就是典型地将人物的品藻运用于文章的品评。随后的《风骨》篇进入文章层面,以“风”命名,用“气”来解释“风”。“风”与“气”是同根的,可以说,气是本原层面,而风是应用层面。

  刘勰将“风”与“骨”分开论述,而“骨”又是何义?兹认为“骨”与文辞相关,是一种驾驭语言文字的能力,关乎作者的才气。“骨”在文中的语义较为统一,“结言端直,则文骨成焉”、“练于骨者,析辞必精”、“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”,这几处都可见“骨”与“文辞”有必定的关联。黄侃《文心雕龙札记》说:“风即文意,骨即文辞”,此说不是很精准。黄侃将“风骨”落实为“意”与“辞”这种确定明晰的意义,这与清代重考据、求实证的学术风气有关。其实,“骨”与文辞相关,而又不等同于文辞,它是一种建构有力度的语言的能力,是作家才气在文章中的体现。《文心雕龙》中有多处将“骨”与“辞”对应论说,如“骨掣靡密,辞贯圆通”(《封禅》),“腴辞弗剪,颇累文骨”(《议对》)等,这均可以作为“骨”与“文辞”相关的旁证。“骨”是对文辞的一种较高要求,并非有文辞便有骨,骨是在文辞方面彰显一种内在的力量。

  《风骨》篇分而论述“风”与“骨”之外,也将“风骨”合于一处加以描述。“若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。”“捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。”风骨合而论之,是表述作者进入创作状态的意识,使用刚健有力的文辞,从而使得文章具有一种美的力量与气概。刘勰说“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”一方面这是用风骨来驾驭文采,即用作家的“气”和“才”来调动文采;另一方面,风骨也需要文采得以彰显;两者相得益彰,从而创作出文章之豪杰。这几处是在文字上将“风骨”合于一处;而文章的最后一段则在潜在意义上将“风骨”作为一个整体加以述说,探讨如何建立“风骨”。

  “若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。”强调了对经典、子史的重视。对应文章开篇“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”刘勰所说“风”的概念首先源自“六义之风”,他为风骨之“风”找到了渊源。《诗大序》疏:“风,言圣贤治道之遗化。”风具有教化之意义,并尊重圣贤之道。《文心雕龙》卷一总纲《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辩骚》五篇确立了全书的基调,即崇古载道、尊崇往古、依托圣贤。南北朝齐梁时期文章绮靡浮艳、穿凿补缀、流宕忘返,沉迷于形式的玩味与偏执,而疏远了对圣贤书辞的继承。刘勰在《文心雕龙》中多次批评了这样的风气,《定势》篇曰:“自近代辞人,率好诡巧,原其为体,讹势所变,厌黩旧式,故穿凿取新,察其讹意,似难而实无他术也,反正而已。”《序志》篇曰:“去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。”刘勰对宋齐梁时期的浅绮文风有严厉的批评,提倡原道、征圣和宗经。在《风骨》的开篇和结尾两处均表达了作者对经典的重视与传承,前后形成呼应。他提出,有“风骨”的文章要依照经书的规范来创作,并吸取诸子百家和史传的方法;若徒然生造奇言怪语或盲目追求新作,则是“危败亦多”、“纰缪成经”。也就是说,“风骨”除了包括“风”和“骨”各自的意义之外,它还有尊重圣贤经典之义,即它不是抛开经典或超越旧的规范,不是跟随浮华侈靡的风气;而是要尊重经典,明白文章体制,通晓文辞演变,确立起一个正规的法式。

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